IN BETWEEN US: La escucha en escena

Introducción

Para cerrar la trilogía comenzada hace dos artículos, me apetece utilizar un texto que encontré al buscar fuentes de autoridad que apoyasen, de alguna manera, mi enfoque sobre la observación en general, y acerca de su uso en la interpretación, en particular. Es entonces cuando me topé con este interesante extracto de las memorias de Alan Alda y un genial análisis realizado por Taylor L. Willingham en el artículo “Listening is key to acting”. En este artículo, la autora parte de nuestro mundillo para aplicarlo a un acting más bien enfocado a los debates, y que trataré de devolver a sus orígenes.

Para quien quiera ver el escrito completo, en su idioma y aplicación original puede visitar la siguiente dirección: [http://texasforums.wordpress.com/2006/12/08/listening-is-key-to-actin]. La verdad es que no tiene desperdicio.

Sin duda, no puedo dejar de mencionar el título de las memorias a las que se hace referencia: “Never Have Your Dog Stuffed And Other Things I’ve Learned”, que vendría a ser como: “Nunca diseques a tu perro y otras cosas que he aprendido”. Que podría calificar cuanto menos, de ingenioso; si no fuese porque es literal.

IN BETWEEN US: La escucha en escena

Una de las cosas que confiesa Alan Alda en su memoir es que no llegó a entender lo que es ser un buen actor antes de la serie de MASH:

“Cuando empecé como actor, pensé: - aquí está lo que tengo que decir; Ahora, ¿cómo lo digo?-.

En la serie empecé a entender que lo que “yo hago” en la escena no es tan importante como lo que ocurre entre la otra persona y yo. Y escuchar es lo que permite que esto suceda. Es casi siempre la otra persona la que provoca que tu digas lo que dirás después. No tienes que figurarte como decirlo. Tienes que escuchar de manera tan simple e inocente que la otra persona produzca un cambio en ti y haciendo que lo digas de una manera determinada; informándote de ello.

Descubrí que la diferencia entre escuchar y pretender que se escucha es enorme. Una es fluida y la otra es rígida. Una está viva y la otra disecada. Eventualmente encontré una forma radical de pensar sobre la escucha. Escuchar es tener la voluntad de dejar que la otra persona te cambie. Cuando estoy dispuesto a dejar que me cambien, algo pasa entre nosotros que es más interesante que un par de monólogos en duelo[...]”

Siguiendo el mismo camino de Taylor, analicemos estas palabras:

A] Aquí está lo que tengo que decir: ¿Cómo debo decirlo?

Hay que tomar verdadera consciencia sobre nuestra manera de escuchar: ¿Es sincera y neutra?

Es cierto que muchas veces, uno se da cuenta de que está prestando más atención a qué decir después, que a lo que tratan de comunicarle. Está claro que de ésta forma, es imposible estar metido verdaderamente en la conversación. No hay posibilidad de saber qué decir, hasta no haber escuchado plenamente lo que intenta transmitir la otra persona.

Es cierto que la experiencia es necesaria a la hora de empatizar con los demás, pero no hay que dejar que ésta, nos aleje de la información concreta y personal que nos está brindando nuestro interlocutor. A veces, precisamente por lo que cada uno ha vivido, la observación puede verse limitada a ciertas preconcepciones.

Pero escuchar va más allá de hacer preconcepciones. Escuchar implica el uso de todos los sentidos y de una apertura de alma que nos predisponga, tal y como dice Alda, a ser transformados por aquello que nos están contando. Es entonces, cuando se es libre para dejar que cuerpo y mente, reaccionen de manera sincera e inocente a las palabras del otro.

Está claro que para el actor esto no es tan sencillo puesto que sí sabe lo que dirá después, tiene masticadas y trabajadas esas palabras; Pero he ahí el reto, que aun así el “cómo” , venga directamente provocado por la frase e intención del compañero de escena.

B] Lo que hago no es tan importante como lo que pasa entre nosotros

El ejemplo que pone Willingham es muy gráfico e interesante también aquí: Aquellos debates que parten de una pregunta y donde sus participantes, en vez de incorporar en su discurso la aportación de los colegas anteriores, se basan sólo en la motivación provocada por la pregunta inicial.

Es obvio que en situaciones como esas, se pierde la magia y el poder que da ese “between us” [trad.: entre nosotros] y vuelve a dejar latente que, muchas veces, uno está más pendiente de hacer lo suyo que de dejarse influir por lo que puedan estar aportando los compañeros de reparto. 

Está claro que es más interesante la actuación del que sabe escuchar y actuar en consecuencia; que el que parece no tener nada que ver con lo que ocurre en escena, o que deja un montón de vacíos a causa de la falta de escucha. 

Esto me lleva al siguiente planteamiento del ejemplo de Taylor: los momentos en los que no se sabe valorar el silencio. 

A veces se olvida que el propio silencio es contenido y que en él se da gran parte del conflicto. Y es que efectivamente, el actor ha de saber valorarlo y escucharlo en su justa (e inmensa) medida. No solo para el que se calla, si no para el que mira callar. Ese momento tiene que estar lleno de contenido. En interpretación los silencios son tan o más importantes que los diálogos. 

Tanto la manera de escuchar en escena como la forma de tratar los silencios, son de esos pequeños grandes detalles, en los que los maestros de la interpretación, se delatan como tales.

“La palabra es mitad de quien la pronuncia, mitad de quien la escucha”. Michel Eyquem de Montaigne. [Escritor y filósofo francés]

“La música es el espacio entre las notas” Claude Debussy [compositor francés]

Un abrazo,

Norma Meilán

Observación, percepción y consciencia: Los tres pilares del actor

Parte II: Ejercicios

Como se mencionaba en el artículo anterior, para los actores más que para nadie, se hace necesaria una búsqueda activa y consciente, tanto del sentir propio y ajeno, como de todo lo que ocurre alrededor. A esto se llega con una observación reflexiva (consciente).

Y como hay ejercicios para todo, a continuación se plantean algunos con los que empezar; por supuesto no son los únicos, pero serán de gran utilidad a la hora de asentar unas bases que permitan entrenar y desarrollar esta habilidad.

Método del Actor’s Studio: La observación del objeto
Ejercicio 1º. Introducción

Lee Strasberg  fue el cofundador del “Group Theatre”; director artístico del “Actor’s Studio” y fundador del “Lee Strasberg Theatre Institute”.

Su vocación pedagógica lo convirtió en uno de los principales impulsores de lo que se conoce en la actuación como: “El Método”; al menos en los países de habla anglosajona, ya que en Europa se le asigna éste apodo, al archiconocido Stanislavsky (aun así, no hay que olvidar que el primero estuvo claramente influido por el segundo y que muchos actores ingleses y americanos, son usuarios confesos de Constantin S.).

Strasberg trabaja con la memoria emotiva mediante los sentidos.
Ni mucho menos pretende limitarse a rememorar lo “triste o alegre” de los recuerdos, si no más bien rodearlos (en este caso, a través de un objeto significativo para el practicante) hallando así otro tipo de informaciones.

Para Lee S., la concentración no da lugar en los pensamientos abstractos ni en la simple presencia de un objeto, si no que se produce en el momento en que uno se hace preguntas sobre éste.

Como puede deducirse de lo anterior, el ejercicio consiste en “trasladarse” a algún lugar frecuentado por la infancia y concentrarse en un objeto que nos llame la atención y a continuación hacernos preguntas del tipo: ¿qué textura tenía?; ¿Qué tamaño?; etc.

Esto provocará que el actor comience a recordar situaciones relacionadas de forma directa con el objeto y, a medida que transcurre el entrenamiento, otras más indirectas.
El ejercicio te da una doble perspectiva: como te sentías en el momento recordado y como te hace sentir actualmente (más las consecuentes reflexiones sobre la información conseguida).

Más difícil de obtener, es ese vinculo objeto-sentimiento, que se intuye en las palabras de Strasberg; quizás se pueda llegar a crear, pero, a mi entender, solo valdría para casos muy concretos, ya que no podemos tener un objeto para cada mínima variante de emociones; eso sí, podría ser de utilidad como base emocional de la que partir hacia unos sentimientos más precisos, los de la escena.

A parte de las posibilidades que cada uno pueda sacarle a este ejercicio, una de las mayores ventajas que yo le veo, es el entrenamiento de la concentración en ti mismo, en tu propia mente, con la que el actor siempre ha de trabajar. A este respecto  ya decía mucho Stanislavsky en “An Actor Prepares”. He aquí una pequeña selección: 

-          Las mejores emociones vienen de la naturaleza

-          Un actor elige muy cuidadosamente de entre sus recuerdos; teje el alma de la persona que esta tratando de portar, con emociones que significan algo para él.

-          Utiliza tus propios sentimientos, cualquier otra cosa lleva a una actuación falsa.

-          Nunca te pierdas a ti mismo durante la actuación. Siempre actúa en tu propia persona, como artista. Nunca puedes alejarte de ti. El momento en el que te pierdes a ti mismo significa dejar de vivir verdaderamente tu parte para dar comienzo de una actuación falsa

-          Los sentimientos vienen y van rápidamente, hay que confiar en la memoria emotiva para llevar la actuación acabo pero también hay que permitir que las emociones reales vengan y vayan [las del momento de actuar].

-          Has de interpretarte a ti mismo. Pero será en una infinita variedad de combinaciones de objetivos y circunstancias concretas que se han preparado para tu escena y que se habrán fundido en el horno de tu memoria emocional. Este es el mejor material para la creatividad interior.

-          Desarrollar material emocional (memoria)

-          Descubrir métodos para crear un infinito numero de combinaciones de almas humanas, personajes, sentimientos, pasiones para tus escenas

-          Estudia la vida y psicología de la gente a tu alrededor y también en el extranjero.

Respecto a esto Strasberg también decía:
“La habilidad de interrumpir el funcionamiento automático de los nervios y músculos para crear la “presencia” (interior)  de un objeto, es parte del proceso de crear una realidad en lugar de imitarla”.

La forma ideal de usar el ejercicio clásico de Lee S., en mi opinión, es ampliarlo no solo a objetos, si no a cualquier recuerdo (personas, sensaciones de luz, de color, olores, etc). Concentrarse en una etapa particular, en algo, en lo que sea, y arrancar desde ahí todos los detalles posibles, aprender al máximo de todo lo que tenemos en nuestro interior para dilucidar, de entre otras cosas, la verdadera acción/reacción en uno mismo.

El ejercicio 1º [paso a paso]:

Uno de los primeros ejercicios que desarrolló el director artístico del Actor’s Studio, antes de que se convirtieran en demasiados, tanto en número como en combinación, es el siguiente:

La idea es encontrar una simple taza de café en casa y llenarla con tu bebida favorita para desayunar y explorar cualquier aspecto sensorial de la taza, por mínimo que sea.
Se trata de que la mente haga las preguntas y los sentidos respondan. Una vez realizada esta parte, hay recrear la taza mentalmente sin tenerla presente como referencia.

Si el resultado final es satisfactorio se podrá ver, tocar, saborear, oír  y oler la taza y el café (o la bebida escogida) como si estuviera realmente delante de uno. Los sentidos recrearán con exactitud la taza y la bebida.

1.  Primero hay que sentarse en una silla y hacer algún que otro ejercicio de relajación.

2.  Una vez relajado, se empieza a explorar la taza con uno de los cinco sentidos.

Ejemplo: Empezando por la vista seria del tipo: ¿Qué tamaño tiene la taza (cómo es de alta/de ancha)?; ¿y la forma?; ¿de que color es?; ¿de que material está hecha?; ¿Cómo de grande es el asidero?; ¿hay dibujos en la taza (¿Qué color, qué forma que tamaño?)?; ¿se ven reflejos de las luces de la habitación (¿dónde, de que color, que intensidad?)?; ¿al asomarme en la taza, cuándo comienzo a ver el líquido?: ¿hay errores en la taza (de que tipo, que tamaño?), etc.

3. Cuando, en este caso, la vista ha respondido a todas las posibles preguntas, hay que repetir el mismo el proceso hasta “consumir” todos los sentidos restantes.

4.  Llegados a este punto uno debe ser capaz de hacerse las mismas preguntas y obtener las mismas respuestas aunque no se tenga la taza presente físicamente.

Este tipo de ejercicios hay que tomárselos con toda la calma del mundo. Cuanto más tiempo se dedique uno a explorar, mayores posibilidades dará para utilizarlo en nuestro trabajo; eso sí, recomiendo encarecidamente, y como en cualquier otro tipo de entrenamiento, empezar poco a poco y aumentar el tiempo progresivamente. Más vale la constancia, que el empacho de un día con su consecuente revuelto durante meses.

La idea es mantener la concentración focalizada 100% en lo que se está haciendo.
Esto es fundamental para cualquier actor ya que si éste no ha desarrollado capacidades de concentración extremadamente fuertes, puede encontrarse con serios problemas a la hora de aplicar todo lo que haya aprendido.
Para el actor es imprescindible estudiar el género humano y el mundo que le rodea para aplicar lo observado de una manera realista y que contenga carga dramática (conflictos).

Por no extenderme largo y tendido (que ya de por si, es inevitable) dejo a la imaginación de cada uno, las miles de posibles variantes que se pueden hacer del ejercicio, tanto en la forma de exploración como de todo aquello que se puede explorar.

La observación en medio de la “selva”
Ejercicio 2º. Introducción

Este es un ejercicio que me encanta y que, en mayor o menor medida, todos hemos realizado a diferentes niveles de profundidad y consciencia/reflexión; pero por lo general, se hace más desestructurado (entiéndase libre), “sin objetivos concretos” y sin un tiempo X marcado (y sin duda, sin “dietario”).

Para estructurarlo, he encontrado un buen planteamiento en Au-Cinema, que tomo prestado pero haciendo alguna que otra modificación (incluso conceptual). Aquí utilizan una cita del libro “El arte escénico” de Stanislavsky para enmarcar el ejercicio:

“Nunca hay que pensar en el teatro como un lugar para un secta especial de gente dedicada. Uno nunca debe mirarlo como un lugar divorciado de la vida. Todos los caminos del esfuerzo creativo humano llevan a una manifestación de la vida como “todos los caminos llevan a Roma”. Y la Roma de cada hombre es una y la misma; todo hombre lleva consigo la totalidad de su genio creativo y vierte todo su ser en la gran corriente de la vida”

El ejercicio 2º [paso a paso]

1º. Se elige un lugar público donde uno pueda sentarse sin ser molestado durante un periodo largo de tiempo (en un café, bar, parque, etc. cualquier lugar donde haya mucha gente). Es conveniente que en el sitio elegido no haya muchas posibilidades de encontrarse con alguien conocido.

2º. Es necesario llevar un cuaderno como “diario”. Éste al principio será una herramienta importante para el ejercicio ya que es muy sencillo olvidar o modificar lo que se ha visto o pensado (ideas, impresiones y sentimientos que ocurren espontáneamente). Es mejor escribir los detalles sin censuras, a medida que se dan.

3º. Una vez instalado en el lugar elegido, poner la alarma para una hora más tarde, de manera que nos olvidemos totalmente del tiempo mientras lo realizamos.

4º. El ejercicio consiste en observar a la gente que tenemos alrededor y escribir las impresiones que recibimos de ellos y de nosotros mismos. Mirar, observar, reflexionar y escribir. No se trata de estar continuamente escribiendo pero sí que será importante reflejar en el diario, sin censuras y honestamente, todo lo observado tanto en los demás como en uno mismo.

5º.  Es bueno comenzar escribiendo lo que se ve alrededor, pero si uno no se encuentra cómodo con esto, se puede empezar por como nos hace sentir el ejercicio y pasar después  a la observación.

Se escribe sobre la gente, sobre quienes pensamos que son, de donde vienen, que hacen, o cualquier aspecto sobre ellos que nos llame la atención. Hay que procurar ver siempre el genio creativo en cada persona y no olvidarse de incluirnos a nosotros mismos en la observación:

Nota sobre el ejercicio: Nunca se sabe como vamos a reaccionar a determinada situación en un determinado momento. Hay que tratar de alejarse de los prejuicios y “formas viejas” de ver las cosas. Hay que descubrir todos estos pre-conceptos e intentar que no nos condicionen y anotarlos al descubrirlos.

Este no es un ejercicio de escritura si no de observación; de forzarse a uno mismo en concentrarse en verdades simples por una hora. La idea es escribir lo que se piensa en el momento. Esto es mucho más difícil de lo que uno se puede llegar a imaginar. La gramática no es importante, ni que haya frases completas; lo único que importa es que se escriba la realidad que momento a momento está en nuestra mente.

7º. Cuando suene la alarma, hay que desconectar por unas horas sin leer el diario.

8º. Una vez hayan pasado, se busca un lugar donde podamos concentrarnos y leer sin problemas. Es recomendable hacer algún ejercicio de relajación antes de comenzar para que haya una mayor predisposición para sentirse interiormente.
A medida que se lee, hay que hacerse alguna de las siguientes preguntas:

-          ¿Fui honesto? y si lo fui ¿como me siento sobre ello ahora?

-          Cuando comencé a sentir algo: ¿Qué hice?, ¿investigué el sentimiento más allá o me moví rápidamente a alguna otra cosa?

-          Si alguien pareció notar lo que hacia: ¿Cómo reaccioné?

-          ¿Fui tan lejos con la observación del entorno como podía?

-          ¿Fui capaz de concentrarme en la tarea o fui a la deriva y luego me encontré perdido en mis pensamientos?

-          Y si me pasó esto: ¿Lo admití al escribir u omití esta observación de mi mismo?

-          ¿Deje mis sentimientos interiores y observaciones fuera del ejercicio? Si fue así, ¿por qué hice eso?

-          ¿Juzgo a la gente duramente y tiendo a estereotiparles? Si esto es cierto ¿Cómo voy a retratarlos como actor?

Las respuestas son importantes puesto que de ellas tendremos que desentrañar muchos sentimientos/actitudes pero también lo es el desarrollo de nuestra habilidad para hacernos preguntas.

Estos procesos de observación, reflexión y concentración, como mencionaba antes, son iguales que trabajar un músculo, se hacen fuertes con el uso.

Este tipo de ejercicio se torna muy útil teniendo en cuenta que el actor, sobre todo en Cine y TV, se encuentra rodeado de personas que centran su atención en él mientras la cámara rueda. Por esto se hace necesario contar con una habilidad muy fuerte de concentración, que junto con el uso de los sentidos y el poder de la relajación, permite dejar fluir los sentimientos necesarios para el personaje.

Con la práctica de estas habilidades (y tiempo) el actor logrará hacerse un observador “nato”. Ya no le será necesario un diario, ni realizar X ejercicios, si no que cogerá las estructuras básicas para hacerse preguntas, de manera automática, sobre lo que ve (porqué lo ve así, qué opina al respecto, etc.) ampliando además, la cantidad de datos que puede recoger. Todo se convertirá en un mirar y reaccionar (reflexivamente).

Esto es lo que verdaderamente ayudará al actor en su trabajo, dándole la capacidad de percibir conscientemente todo lo que sucede a su alrededor durante la escena y a la vez, de escucharse a si mismo y, por tanto, le permitirá ofrecer una respuesta genuina y verdadera (sin tender a los tres o cuatro movimientos clásicos que representan “tal” sentimiento)

También cabe mencionar, que al realizar una audición o una lectura previa del guión/obra, tendrá una comprensión mucho más amplia y rica de lo que ocurre en el subtexto.

En realidad, es tan importante tirar de uno mismo para actuar, que así lo predica, de entre tantos, uno de los grandísimos: Michael Shurtleff; del que hablaré si no en el próximo artículo, en el siguiente.

“To look is to learn, if you listen carefully.” Per Arnoldi

[“Mirar es aprender, si escuchas cuidadosamente”]

Un abrazo,

Norma López-Sancho

Observación, percepción y consciencia: Los tres pilares del actor

 Parte I: Introducción

A la unión de estas tres palabras es a lo que, en realidad, se refieren los actores y teóricos cuando hablan de lo importante que es “escuchar” a la hora de interpretar.

Tanto dentro como fuera de la escena, estos tres términos son la base para el actor, y por supuesto, hay que aplicarlos a todos los sentidos (incluido ese que llaman sexto)

Ya de por sí, la palabra interpretar en cine o teatro, implica una forma de entender  o dar significado a la realidad de los sentimientos, en las diversas circunstancias que se plantean (aunque éstas puedan ser hipotéticas o fantásticas). Entonces queda claro que para actuar, se necesita conocer primero, y en profundidad, esa realidad.

Obviamente, aquí no vamos a solucionar una cuestión terminológica, que seguro, se debate desde hace siglos en filosofía; pero al menos, intentaré acotar, de manera muy breve, el marco en el que nos vamos a mover:

Diccionario María Moliner:

Observar:

1.      Mirar o prestar atención a algo para darse cuenta de cómo es, está, se hace u ocurre

2.     Advertir. Notar. Percatarse. Adquirir alguien conocimiento de una acción o de la existencia de una cosa que ocurre o está en su presencia

Percibir:

1.      Advertir. Apreciar. Notar. Enterarse de la existencia de una cosa por los sentidos o por la inteligencia servida por los sentidos.

*Percepción: Idea: representación de una cosa en la mente

Consciencia:

1.      Conocimiento que el espíritu humano tiene de si mismo

2.      (“tener”) conocimiento de las cosas mediante el cual el sujeto se relaciona con el mundo. Conocimiento reflexivo de las cosas

Observar por tanto, es mirar con atención para notar la existencia de aquellas cosas que ocurren a nuestro alrededor.

La percepción implica hacerse unas ideas previas de aquello que está ocurriendo.

Y, finalmente, la consciencia es la reflexión del sujeto acerca de las ideas que se ha hecho sobre lo ocurrido, de los datos recogidos y de la acción en si misma; creando finalmente, el conocimiento de aquello que ha estado escudriñando.

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Observar, percibir y ser consciente de uno mismo y de los demás (en todo tipo de situaciones) le da al actor la capacidad de señalar los sentimientos con mayor precisión; haciendo que su actuación sea veraz y creíble. Y esto se da porque al reflexionar sobre estas cuestiones:

1º: El actor toma consciencia sobre sus propios sentimientos hallando del motor que los mueve y de las “consecuencias” físicas de cada estado. Esto le facilitará experimentar con otras sensaciones desde su interior, por lo que:

2º: Enriquece su repertorio con las conductas y el sentir observados (conscientemente) a otras personas.

3º: Adquiere la costumbre de mirar en su interior y en el de los demás, lo que le aportará la concentración necesaria para aquello que llaman el reino de la “privacidad pública”; es decir, ese momento en el que uno está  rodeado por el equipo de trabajo, y aun así, tiene que ser consciente de sus sentimientos y de los que le provoca el compañero de reparto.

Como leí una vez, para el actor la cuestión no es meterse en la piel del personaje, si no encontrar en si mismo los sentimientos de éste.

El actor necesita ser consciente, por una parte, de las conductas más básicas y cotidianas, como puedan ser comer, beber.

Esto ya lo expresaba Lee Strasberg (1987) cuando hacia referencia a la observación como algo fundamental para los actores. Describía la formación de los mismos, como la concentración en procesos que se han vuelto automáticos, tales como beber algún brebaje:

"Solo concentrándose en cada elemento de la conducta habitual el actor podrá recrear las sutilezas de un comportamiento común en el escenario. El actor ha de analizar y practicar durante horas un comportamiento, con el fin de que tengan una apariencia natural y convincente".

Pero también es necesario que el actor reflexione sobre el complejo de sentimientos del ser humano en las situaciones más variopintas posibles, y esto ha de hacerlo desde las diferentes perspectivas posibles, por ejemplo:

A] Cómo reacciono yo al frío.

B] Cómo reaccionamos nosotros al frío (el observante está incluido en el grupo).

C] Cómo reaccionan ellos al frío (la gente es “lejana” al sujeto, desconocida).

Eso sí, esto no queda ahí, porque habría que incluir el factor circunstancia: no es lo mismo sentir frío y estar perdido en una montaña, que sentirlo en el sofá viendo una película.

Estar habituado a entender y mirar con atención lo que ocurre a nuestro alrededor, amplia el abanico de posibilidades que ofrecer a la hora de interpretar cualquier tipo de situación.

Además, la costumbre de observar y comprender el entorno, hará que el actor pueda reaccionar de una manera natural y sincera (y por tanto, creíble) ante cualquier cosa que pueda suceder en la escena (esté planeada o no); ya que estará viviendo desde dentro ese momento.

“Lo importante no es escuchar lo que se dice, sino averiguar lo que se piensa”

[Juan Donoso Cortés (1809-1853) Ensayista español]

Un abrazo

Norma López-Sancho

PD: En el próximo artículo: Parte II: Ejercicios prácticos

El actor y la cámara

El mundo audiovisual es precisamente eso, todo un mundo. Contar con una serie de conocimientos que ayuden a desenvolverse en el medio y que además te den nuevas perspectivas para su apreciación, no es nada desdeñable.

Como punto de partida del artículo y para desentrañar lo que es el trabajo delante de las cámaras, comenzaré matizando ciertas diferencias que tiene con el teatro.

Teatro vs Cine (o viceversa!).

Características del trabajo ante la cámara

Si bien en ambos el instrumento es el mismo (el actor); la forma de utilizarlo será diferente en todos sus niveles (gestual, espacial, vocal, secuencial, étc.):

En el teatro es imprescindible la proyección hacia el público, tanto del gesto y la voz como de la energía, ya que la actuación ha de percibirse desde el rincón más lejano del recinto.

En el cine ese derroche energético no será necesario puesto que la cámara encuadra al actor. Eso sí, hay que tener en cuenta que dependiendo del plano de grabación que se use, la misma, estará situada más cerca o más lejos del intérprete, lo que implica que no habrá una única forma de utilizar la energía y  la expresión, si no que habrá que jugar con la amplitud o la disminución de los gestos según se trabaje con un plano más corto o más largo; sin olvidar que en general cualquier mueca, por pequeña que pueda parecer, es magnificada por la atenta mirada de la cámara, sobre todo en los primeros planos, por lo que puede decirse que el cine, “grosso modo”, requiere un amplio grado de sutilidad.

Menos es más y cuanta mayor naturalidad mejor, cosa que no es requisito imprescindible en el teatro. El arte cinematográfico demanda, como dicen, una no-actuación por eso muchas veces en los castings buscan personas que, de por si, se ajusten al personaje, no necesariamente actores.

Ante una cámara el actor debe mantenerse en la “inestable frontera entre lo verdadero y lo simulado” (Gustavo Casanova)

Respecto a la voz, se debe usar con total normalidad, tal y como se haría en la vida corriente, puesto que siempre habrá un micrófono cercano; Así que como suelen decir: si necesitas susurrar, hazlo.

Antes de seguir es necesario matizar que, independientemente de estas diferencias “energéticas”, tanto la actuación cinematográfica como la teatral han de ser igualmente intensas (en cuanto a emociones)

Para los actores de teatro no tiene porque suponer problema alguno trabajar en cine siempre y cuando se adapten a los nuevos requisitos.

En las obras teatrales, como decíamos, es  necesario hacer gestos amplios y visibles, pero en el cine se ha de trabajar con una interpretación concentrada y clara; directa al centro de la emoción. Por ejemplo, el uso de los ojos es importantísimo en los primeros planos, así como cualquier microgesto que se haga ya que, en este tipo de planos, la cámara ve tus pensamientos y por otra parte, ésta hace gran parte de la actuación, así que es mejor condensar el gesto (algunos dan la recomendación de hacer solo uno por toma, pero ese gesto tiene que serlo “todo”; intenso y claro)

“Es el aprendizaje o uso de lo microscópico frente a lo macroscópico del teatro. Ante la cámara prevalece una actuación naturalista, similar a la vida misma y por eso, actuar y no actuar, se rozan, se bordean y se mezclan” (Gustavo Casanova)

Como aseguraba Diderot en su libro “La paradoja del comediante”  un buen actor es aquel que alcanza una síntesis entre naturaleza y técnica: Por un lado, aprender a manejar el gesto con la mayor precisión técnica, pero a la vez con absoluta naturalidad, incluso sin palabras. Esto es aplicable hoy a la actuación cinematográfica.

Tony Barr, respetado profesor de arte dramático, en “Acting for the camera” (considerado uno de los mejores libros a este respecto) hace un par de observaciones muy interesantes: “En el escenario, debes actuar; frente a la cámara es  mejor tener una experiencia”

“Cuanto más piensa un actor, menos sentirá. Pensar es para la preparación del papel; escuchar y sentir para la actuación”.

Lo cierto es que el mejor actor cinematográfico debe ser aquel que nos hace olvidar que “existe” un actor; éste tiene que “ser antes que interpretar” (Jacqueline Nacache)

A parte de lo ya mencionado deben tenerse en cuenta otras características del mundo audiovisual como son:

-         Ausencia de bagaje sentimental [Continuidad teatral vs discontinuidad cinematográfica].Repentizar las actuaciones y los sentimientos sin la memoria sentimental del personaje:

Por temas obvios de economía en todos sus sentidos, las secuencias no se ruedan de manera lineal, lo que provoca una ausencia de sentimientos acumulados. Esto en  teatro se adquiere al interpretar la obra en su totalidad lo que ayuda enormemente a dar el impulso dramático.

En el cine, la emoción, sale de la “nada” en todo momento; Por tanto el actor tendrá que aprender a detonar e impulsar sus emociones con otras técnicas o desde otro punto.

Un pequeño truco que dan para esto, es anotar las emociones de cada escena en el script para que el actor pueda situarse en como se ha de sentir su personaje en ese momento concreto, independientemente de si ha ocurrido aquello que lo detonase o no. Por supuesto que éste también es uno de los principales trabajos del director, situar en el lugar exacto al actor, ponerle en la situación emocional que se requiere.

-         En los rodajes los actores, muchas veces tendrán que realizar su parte sin tener delante al compañero de reparto que le está dando la réplica, ya que éste será sustituido por la cámara para la toma de los primeros planos, así que puede que el actor tenga que mirar a la cámara directamente, a una pared o cualquier otro lugar.

-         Coherencia: La expresión corporal ha de ser congruente toma a toma puesto que el actor no sabe que trozo de cada una se usará finalmente en el montaje; esto implica variar lo mínimo posible los movimientos y posturas con las que se esté trabajando (por ejemplo, si en una escena se ha comenzado cogiendo algo con una mano, es importante mantener la misma durante todas las tomas. Otro ejemplo: si se dice la frase número uno con un ángulo de cabeza y la número dos, con otro, el de edición no podrá juntarlos o parecerá una cabeza sobrenatural).

La precaución es más con la acción que con la actuación ya que para la segunda, supone una ventaja, tanto para el actor, al que le permite variar la expresión de sus frases [gestual y vocal], como al director, al que le da la opción de jugar con las variaciones del medio [ángulos, luces...] y también la de buscar reacciones específicas en el intérprete.

A este respecto (el de las tomas) suelen decir que no se pretenda siquiera, hacer la mejor actuación en la primera si no que hay que reservarse, sobre todo, para cuando toquen los primeros planos.

Unos cuantos trucos

Generales

Como venimos diciendo actuar delante de una cámara es completamente diferente que la actuación teatral y requiere de diferentes habilidades. Leer el guión y hablar con el director son los primeros pasos para poder conocer tu rol y comenzar a estar preparado para dar la mejor “performance” ante la cámara:

-         Hay que entender la obra que se está interpretando: para ello hay que leer el guión cuidadosamente y tener en cuenta todas las notas de dirección de escena. Es conveniente hablar con el director para que te informe de los planos que pretende usar y por supuesto el orden de rodaje de las escenas.

-         Es importante conocer las marcas y permanecer en ellas.

-         Conviene mantener limitadas las expresiones faciales. La parte más dura de actuar para la cámara es ser creíble, para serlo se debe actuar exactamente  como se haría en el día a día. (Dicen que el mejor piropo que te pueden echar en esto de lo cinematográfico, es decirte que no estás actuando, que estás siendo “tú mismo”)

-         Hay que conocer que plano utilizará la cámara y a que distancia. Hay veces que si te mueves un mero centímetro en un primer plano, puede arruinar la toma (este tipo de encuadres son la oportunidad para brillar como actor, por lo que hay que trabajarlos cuidadosamente). Para planos anchos se tiene mayor libertad.

-         En cuanto a la voz, como ya se dijo, hay que hablar como lo harías en tu vida normal. El departamento de sonido ajustará el mismo de acuerdo a ti

Para Close Ups (primeros planos)

-         En este tipo de planos es muy fácil ver si el actor está “buscando” el texto, por lo que la preparación del mismo es extremadamente importante. (pequeño truco: en caso de que, por cualquier circunstancia, haya dificultades para memorizar un texto [cambios de última hora, etc.] se pueden hacer fichas con el texto o sugerencias de palabras y “pegarlos” en la frente del compañero con el que estés trabajando.

-         Hay que controlar el exceso de movimiento (tanto de cabeza como de espalda) ya que puede arruinar un toma. Un gesto simple o una bajada de ojos pueden no parecer muy potentes, pero sí lo son bajo la mirada de la cámara.

-         Es bueno ensayar las expresiones faciales en el espejo antes de grabar este tipo de tomas. Con un primer plano menos es absolutamente más y la calidad interna es extremadamente importante, ya que exteriorizar los sentimientos en expresiones faciales exageradas puede dar sensación de falsedad.

-         Es conveniente revisar el material que el director ha grabado tras cada primer plano y tomar notas de la expresión utilizada para poder corregirlo si el actor o el director están disconformes con la actuación; el actor ha de preguntase entonces que puede hacerse para mejorar el rango emocional de la escena: Puede encontrarse con que sus movimientos son muy grandes o demasiado pequeños; si ese es el caso, conviene revisar el modo de interpretar la escena para crear un perfecto primer plano. 

Para escenas de grupo

Es habitual rodar escenas conjuntamente con otros compañeros de reparto pero esto no deja de ser todo un reto, puesto que en este tipo de tomas el actor tendrá que estar atento, no solo a si mismo, si no a todos los demás.

-         Es recomendable ensayar la escena con todos los actores que participan en ella varias veces antes de poner un pie en el plató. Los ensayos ayudaran al actor a familiarizarse con los actores. Hay que tomar buena nota de los movimientos que realiza el propio actor y los compañeros durante la escena y de las instrucciones que a este respecto dé el director en el set de filmación.

-         Si hay varias cámaras es bueno preguntar cuál será la que va a grabar ya que permitirá al actor tener mayor control sobre en que punto puede bloquear o ser bloqueado por  los compañeros. Obviamente esto, si lo haces, siempre te lo avisan, pero mejor estar atento y evitar así, la repetición tomas por errores técnicos.

-         Es importante que el actor se centre en las características únicas que le ha dado a su personaje y no dejarse influir por los que le rodean porque cuando se trabaja en equipo, y sobre todo en rodajes largos como puedan ser series, es fácil “copiar” (involuntariamente) diversos gestos de otros personajes. Esto puede hacer que el carácter pierda solidez.

Sobre las marcas en “plató”

Una marca es exactamente lo que parece: una “colocación” donde debes permanecer durante la escena.

-         Lo primero es saber donde están. Durante el ensayo, el director  proveerá al actor de varias marcas en el suelo que deberá alcanzar en diferentes puntos de la escena. Puede haber desde una pequeña marca, hasta diez en una escena

-         Es importante llegar a las marcas sin mirar al suelo, para ello se pueden usar trucos como visualizar algún objeto a la altura de los ojos que esté justo delante o encima de la marca para poder hacer una nota mental de detención en ese lugar.

-         Es necesario ensayar la fluidez de movimiento entre marcas ya que muchas veces, al principio, puede quedar poco natural y sin justificación.

-         Si tras los ensayos el actor encuentra que alguna marca es antinatural por algún motivo, se puede hablar con el director. Esto es mejor hacerlo con una propuesta lógica aunque en general, si el propio director la considera extraña, buscará que se haga de otra manera o en otro lugar.

-         Si se tiene que estar en múltiples lugares durante la toma, se pueden numerar las etiquetas para facilitar el trabajo. Cada actor en la escena de grupo debe tener una cinta de color único, para que sepan exactamente cuál es su marca

La importancia de los planos

Tener noción de los planos utilizados en cinematografía es importante por diversas razones: Como ya he dejado caer antes, el actor necesita saber en que tipo de plano se le va a grabar por que a nivel interpretativo deberá adecuarse a la distancia de la cámara.

Por otra parte,  y a nivel técnico, tener conocimiento sobre qué plano se está usando y del por qué se trabaja con ese y no con otro, permite al espectador, por una parte, apreciar mejor cualquier grabación y al actor, por otro lado, entender con mayor profundidad lo que está buscando el director en cada toma, ya que con cada encuadre elegido éste buscará subrayar ciertas ideas que quiera expresar; El plano tiene significado de por si y pasa a formar parte del contenido de la obra, del texto, del actor, de lo dramático.

Tipos de planos (según el encuadre)

-         Plano General [Long Shot]: Muestra un escenario amplio; interesa el elemento visual y su entorno. Suele colocarse al comienzo de una secuencia narrativa. Introduce al espectador en la situación, informando del lugar y las condiciones en que se desarrolla la acción.

-         Plano Panorámico General: Abarca muchos elementos y muy lejanos. Los personajes tienen menos importancia que el paisaje.

-         Gran Plano General: Es una panorámica amplia pero con mayor acercamiento a los objetos o personas (alrededor de 30 metros). El elemento visual se reduce ante su entorno. Tiene un valor descriptivo, y también dramático cuando se destacan ideas de soledad y pequeñez. Recoge la figura humana en contextos tan amplios en los que se pierde la figura dando mayor relevancia al contexto.

-         Plano conjunto: Se encuadra la acción del personaje principal con lo más cercano.

-         Plano General Corto: Abarca la figura humana entera con espacio tanto por arriba como por debajo.

-         Plano Americano: También denominado ¾ o plano medio largo; Abarca la figura humana desde la rodilla hacia arriba. Nace en el género Western y tiene un valor narrativo y dramático.

-         Plano en Profundidad: Este es cuando el director coloca a los actores entre sí sobre el eje óptico de la cámara dejando a unos en primer plano y a otros en plano general o americano.

-         Plano Medio [Medium shot]: Encuadre más reducido. Los elementos y las personas se hacen reconocibles llegando incluso, a llenar la pantalla. Limita ópticamente la acción y dirige la atención del espectador hacia el objeto. Se correspondería con la distancia de relación personal para mostrar la realidad entre dos sujetos, como es el caso de las entrevistas.

-         Plano Medio Corto [Medium close shot]: Es el encuadre de una figura humana cuya línea inferior se encuentra a la altura de las axilas. Los personajes pueden llegar a ocupar la pantalla con un tercio de su cuerpo y permite una identificación emocional del espectador con los actores. Es mucho más subjetivo y directo que los anteriores. Suele tener función narrativa (parte del relato). Si el plano medio encuadra a dos personajes se llama “Two Shot.”

-         Primer Plano [Close Up]: Se encuadra al actor por encima de la clavícula. El rostro del actor llena la pantalla. Con este encuadre se llega a uno de los extremos del lenguaje visual: los objetos crecen hasta alcanzar proporciones desmesuradas y se muestran todos los detalles. Tiene la facultad de introducirtnos en la psicología del personaje y es un plano expresivo, más íntimo y cercano.

-         Primerísimo Primer Plano: En este caso el encuadre está cerca de la frente o el mentón del personaje. Tiene una función psicológica, es muy íntimo y asfixiante. Somete tanto al personaje como al espectador.

-         Semi Primer Plano [Semi close up shot]: Concentra la atención del espectador en un elemento concreto de forma que sea imposible pasarlo por alto. Si se refiere al cuerpo humano, este encuandre mostrará una cabeza llenando completamente el formato de la imagen. Desde el punto de vista narrativo, transmite información sobre los sentimientos, analiza psicológicamente las situaciones y describe con detenimiento a los personajes.

-         Plano Corto: Encuadre de una persona desde encima de las cejas hasta la mitad de la barbilla.

-         Plano Medio Corto: Capta el cuerpo desde la cabeza hasta la mitad del pecho. Este plano nos permite aislar una sola figura dentro de un recuadro, y descontextualizarla de su entorno para concentrar en ella la máxima atención.

-         Plano Detalle: Muestra la parte de un todo (cualquier elemento visual) muy cerca. Enfatiza alguna información.

-         Plano Medio Largo: Desde las caderas o cintura, hasta la cabeza.

Planos especiales:

-         Plano múltiple: Se muestran dos acciones simultáneas para enfatizar, en este caso, los contrastes existentes entre ambas acciones

-         Sobreimpresiones: Sirve para mostrar al espectador qué le está pasando por la cabeza al personaje.

-         Contra Plano: Típicos planos de conversación. Se usa una parte física del acompañante (cabeza u hombros) como referente de que alguién está presente en la tertulia. Los contraplanos necesitan siempre de un plano de respuesta.

También hay planos según su angulación, el punto de vista y el movimiento de la cámara, pero teniendo en cuenta que hay muchos recursos Web al respecto y que los clasificados bajo el epígrafe “encuadre” son, en general, los más influyentes y comunes para el actor, tan solo dejo referencias de información en la bibliografía.

"En el cine, incluso la naturalidad, es algo que se fabrica". [Manuel Gutiérrez Aragón. Director de cine español]

"Es imposible hacer una buena película sin una cámara que sea como un ojo en el corazón de un poeta". [Orson Welles (1915-1985) Director de cine estadounidense]

Un abrazo,

Norma López-Sancho

Bibliografía/Recursos Web:

-          ANÓNIMO [eHow Contributor]: “How to act on camera”

-         APHTER, Prior [Yahoo Contributor Network]: “Acting for the camera: Keeping it Natural”

-          APHTER, Prior [Yahoo Contributor Network]: “Acting and auditioning for Film and TV”

-          BUENO, Gustavo: “La esencia del teatro”

-          CASANOVA, Gustavo: “Actuar en teatro, actuar en cine. ¿Dos caras de una misma moneda?”

-          EYZAGUIRRE BRAVO, Manuel: “Los planos cinematográficos”

-          GIBSON, Jack:  “3 Top Tips for successful acting for the camera”

-          KULERMAN, Ruth: “Film and stage acting”

-          MARTINEZ-SALANOVA SANCHEZ, Enrique: “Tipos de plano. Los movimientos en el cine”

-          McLELLAND, Jonathan [eHow Contributor]: “How to act in group film scenes”

-          McLELLAND, Jonathan [eHow Contributor]: “How to hit your mark on a film set”

-          SOCRATES (Autor/Usuario de la WEB: Solosequenosenada.com): “Tipos de planos cinematográficos, ejemplos con fragmentos de películas”

-          WIKIPEDIA: Plano cinematográfico

-          ZULETA, Ronald; SALDARRIAGA, Mateo; JIMENEZ, Melissa: “Diferencias entre el cine y el teatro”

El camaleónico Johnny Depp

Habiendo unos cuantos cracks en el panorama audiovisual actual que se pueden tomar como referencia en esto de la actuación; hay que destacar, entre alabanzas, a Johnny Depp. Los caracteres que este gran profesional ha elaborado a lo largo de su carrera, están definidos por unas pautas físicas tan finamente pulidas, que permiten hacer desaparecer, sin lugar a dudas, al actor tras el personaje.

Además, gracias a que cuenta con un variado elenco de caracteres extravagantes y/o diferentes, podemos extraer unas cuantas lecciones sobre expresión corporal y sobre los cambios de registros vocales en la interpretación.

No me referiré aquí a todos los trabajos de su extensísima filmografía (imposible) si no que me limitaré a destacar el tratamiento que le ha dado a su personaje más reciente y jugoso, que, por supuesto, todos conocen: Jack Sparrow.

Aun así, no puedo dejar de mencionar algunos personajes que marcan la versatilidad alcanzada por este actor, que ha interpretado todo tipo de caracteres;

Algunos (relativamente) normales como:

-         Dean Corso: “The Ninth Gate”

-         Gene Watson: “Nick of Time” (“A la hora señalada”)

-         Donnie Brasco/Joseph D. Pistone: “Donnie Brasco”

-         Sir James Matthew Barrie: “Finding Neverland”

-         Lerner: “Platoon”

Y otros totalmente extravagantes como:

-         Edward:“Eduardo Manos Tijeras”

-         Capitán Jack Sparrow: “Piratas del Caribe”

-         Ed Wood: “Ed Wood”

-         Sombrero Loco: “Alicia en el país de las maravillas”

-         Detective Ichabod Crane: “Sleepy Hollow”

-         Willy Wonka: “Charly y la Fábrica de Chocolate”

-         Sam: “Benny and Joon”

-         William Blake: “Dead Man”

Es importante recordar que a la hora de analizar cualquier actuación es fundamental ver la VO (y preferiblemente, no subtitulada) ya que nadie es capaz de copiar un personaje trabajado desde el interior del actor. Se puede crear un buen carácter y creíble para el espectador; pero surgirá desde otro yo, con otras motivaciones y, como consecuencia, el resultado será diferente. A esto hay que añadirle que cada lenguaje implica una forma diferente de apreciar la realidad. Recomiendo la versión original aunque no se domine el idioma.

Refiriéndome ya a esto de los personajes “exóticos” hay que decir que no son sencillos de crear: Para empezar, partir de “0” es complejo y, para seguir, cualquier “exageración gestual” ha de ser totalmente natural; Con esto quiero decir que ha de salir siempre desde el interior del actor, jamás al contrario; puesto que se corre el gravísimo riesgo de utilizar poses artificiales, indiferentes al contenido. Como diría Torstov (el profesor de interpretación de Stanislavski): “el movimiento y la acción, que nacen en los recovecos del alma y siguen una estructura interna son esenciales […]” y “son la única forma de movimiento apropiado para nuestro uso cuando estamos construyendo la forma física de un personaje”

“[…] Si prestaran un oído atento a su propio mecanismo, percibirían una energía que brota de lo más profundo de su ser, del corazón mismo. No se trata de una energía vana, está cargada de emociones, deseos, objetivos, que la envían vibrando a través de un circuito interno, con el fin de excitar una acción determinada.

La energía, avivada por la emoción, cargada por la voluntad, dirigida por el intelecto, se mueve orgullosa y confiada, como un embajador que tiene una misión importante. Se manifiesta a través de la acción consciente, animada por los sentimientos, el contenido y la finalidad, y no puede realizarse de forma mecánica y fortuita, sino que se desarrolla de acuerdo con sus impulsos espirituales. Al avanzar por la red del sistema muscular, excitando los centros motores internos, mueve a la acción externa” “[…] La línea interna de movimiento es la base de la plasticidad”

Y ya en boca del propio Stanislavski, una conclusión: “la plasticidad externa está basada en nuestro sentido interior del movimiento de energía”

Jack Sparrow

Con éste, Depp ha conseguido crear un carácter humano, con múltiples facetas y totalmente creíble dentro de la extravagancia del personaje; que a pesar de ser alguien sumamente extraño y obsesivo, también es genial y gracioso (admirable de alguna manera).

Sacarse algo tan excepcional de la manga requiere de mucho trabajo y calidad interpretativa (sobre todo de esto último, y ni mucho menos quiero desestimar el trabajo, pero quien tiene duende, lo tiene)

Sin duda, hay que destacar la gestualidad de este personaje: Esa manera ondeante de andar, con sacudidas de brazos incluidas, o simplemente la forma (igual de ondeante) de estar “quieto”;  inclusive esos gestos con un toque amanerado y desequilibrado, que contrastan genialmente con su parte de aventurero en acción.

También llaman la atención sus inflexiones de voz con mil tonalidades y carraspeos que acompañan a sus movimientos (sin la voz original, es cierto que, la expresión corporal, no llega a apreciarse tal y como está planteada). Todo esto le confiere al personaje una manera de ser única y muy peculiar

Por lo visto en el inicio del proyecto, el personaje no estaba pensado como es ahora; Imagino que los directores y guionistas tendrían en la cabeza más a un héroe que a un antihéroe, aunque parece que nadie lo tenía muy claro. No hay ni que decir que, por supuesto, todos quedaron fascinados con la propuesta de Johnny Depp.

Retomando lo que mencionaba antes, ya se sabe que no es sencillo llegar hasta ahí (un personaje tan elaborado y completo) pero cuando se logran unas bases mínimas, hay que reconocer que cada cosa va llevando, de manera relativamente natural, a la otra.

Con esto quiero decir, cogiendo como ejemplo esa manera ondulante de andar, que una vez interiorizada ésta, hará que cojas las cosas de una forma diferente a como lo harías si no necesitases dicha ondulación para llegar hasta ahí; esa onda, se extenderá a la forma en la que abres la boca para decir una palabra, y en la manera en que mueves los ojos para mirar a uno u otro lado; tu risa se acabará ondulando, como los labios, la voz, el respirar; y finalmente, todo será un conjunto de subidas y bajadas que conforman una onda completa. Como decía antes, trabajo, trabajo, trabajo y mucha genialidad.

Verle en acción es como asistir a una clase magistral; no son necesarias las explicaciones por parte del maestro si no tan solo observar la complejidad del personaje en movimiento, que te está planteando aquí y ahora. Toda su expresión, las inflexiones, los silencios… Así que para finalizar mi particular homenaje a Johnny Depp, dejo un par de enlaces con escenas de Jack Sparrow en VO bastante jugositas y que podéis visitar en Youtube (no he puesto ninguno del tipo “behind the scenes”, pero hay algunos geniales que podréis encontrar por ahí y en los que se aprecia el gran reto que supone el cine para los actores):

-         Escena breve donde se puede observar la expresión corporal (la gestual no mucho)

http://www.youtube.com/watch?v=aXWBQHxkYx4)

-         Varias escenas a primer plano y graciosas:

http://www.youtube.com/watch?annotation_id=annotation_21803&v=Ay9jQvlDhks&feature=iv

-         25 funny scenes

http://www.youtube.com/watch?v=wtUYgk4JGiA&NR=1

-         Buenísima carrera, Jack todo un atleta.

http://www.youtube.com/watch?v=PUkRatOSxaI

No quería despedirme sin dejar constancia de otro grandísimo intérprete en esto de la expresión como fue Chaplin y del que me quedo con ciertas ganas de hablar.

Gran Charles expresándolo todo sin apenas una sola palabra y con un control absoluto de su cuerpo. Por desgracia, el tiempo pasa sin piedad y va quedando algo más lejos de las nuevas generaciones; Invito, sin duda, desde aquí, a sacarlo del baúl de los recuerdos y aprender así de otro “monstruo”, que no solo era actor, si no que también escribía y dirigía la mayor parte de sus obras; a parte de ser productor y  además uno de los cofundadores de la United Artists [1919] y, como por abarcar que no quede, también fue compositor (Michael Jackson y Celine Dion son solo algunos de los prestigiosos artistas que cantaron sus canciones!) [no descarto hacerle también un homenaje]

Un Abrazo,

Norma López-Sancho